Le projet d’architecture comme stratégie

Stream : Depuis une dizaine d’années, votre pratique d’architecte vous amène à travailler aussi bien dans le domaine des arts visuels que dans celui de l’architecture. Vos positions radicales et votre démarche expérimentale dans ces champs d’intervention distincts, tendent à effacer l’image stéréotypée et conventionnelle de l’architecte, ainsi vous êtes considéré comme un architecte dans le monde de l’art contemporain et comme un artiste chez les architectes. Vous a-t-il fallu, comme dans toute pratique professionnelle, élaborer une stratégie pour convaincre promoteurs et maîtres d’ouvrage ?

Ar(t)rchitecture

Didier Fiuza-Faustino : La formation d’un architecte passe par l’enseignement qu’il a reçu à l’école. Pour ma part, j’ai vécu cet apprentissage comme une nuit d’ivresse interminable. Une fois diplômé, vous devez produire et travailler. Ce fut pour moi un moment de réflexion, durant lequel il m’a fallu comprendre dans quelle réalité nous étions et faire le bilan de ce qu’on nous avait enseigné. Fallait-il être un produit de plus sur le marché du BTP (Bâtiment et Travaux Publics) et de l’architecture, ou bien fallait-il trouver un moyen de gagner de l’argent pour alimenter des expériences dans une véritable exploration de l’acte d’architecture ?

On ne peut pas mener de front deux activités différentes, c’est-à-dire l’expérimentation, la recherche et produire pour quelqu’un d’autre. Je me suis donc complètement renfermé sur moi-même en créant ma propre structure qui s’appelait, dans un souci d’indépendance, le Laboratoire d’Architecture Performance et Sabotage (LAPS), situé dans un petit local Place des Fêtes, à Paris. Je n’avais alors ni carnet d’adresses, ni entrée dans le système du BTP, donc aucun client potentiel en vue. Du coup, j’alimentais des expériences architecturales avec un matériau simple : le corps humain. J’ai commencé à travailler sur l’apesanteur et la perméabilité, explorées et documentées sous la forme de performances, à la manière de l’artiste Bruce Nauman. Nous avions toujours un regard sur ce qui se produisait dans l’art contemporain, certains artistes travaillaient aussi sur la question de l’espace et leur démarche nous intéressait. On me demande souvent quelle relation j’entretiens avec l’art contemporain, pour moi la question ne se pose pas. Bien que nous ne soyons pas dans la même économie, les architectes et les artistes se positionnent par rapport à la société, traitent de la relation entre les individus, produisent de l’espace et de la pensée, une esthétique. Il est donc tout à fait naturel que les architectes aient un pied dans l’art contemporain.

Au départ, c’est la revue d’art contemporain, ArtPress, qui, ayant vu mon travail, a souhaité écrire un article sur la jeune architecture émergente. Très intéressé par mon travail, le journaliste a finalement décidé de me consacrer un article entier. Je n’avais pas encore réalisé beaucoup de projets en dehors de mon diplôme. Intitulé « Bodybuilding » il était conçu comme une performance, où le corps était utilisé comme une métaphore de la ville contemporaine. Ce fut en couverture d’ArtPress.

C’est ainsi que des acteurs du monde de l’art ont commencé à m’inviter à réfléchir sur la question de l’espace muséal. Cela m’a amené à développer une ébauche de stratégie autour de l’acte de monstration, et en particulier de celui de l’architecture. Plutôt que d’essayer de jouer sur un faux-semblant qui serait la remise en forme des travaux d’architecture que l’on a pu faire, et étant donné que j’étais dans un processus de construction et d’exploration, j’ai proposé de construire des fragments d’architecture. L’architecte que je suis a utilisé le monde de l’art non pas pour produire des œuvres d’art mais pour réaliser des expériences architecturales. J’ai travaillé élément par élément : le mur, le sol, le plafond, le plafond qui devient mur, les chaises etc. Parallèlement à ces sujets, je me suis frotté au système des concours, notamment au Portugal. Bénéficiant de la double nationalité, je suis également inscrit à l’ordre des architectes là-bas. Un des premiers, a été le concours ouvert pour l’ambassade du Portugal à Berlin. J’ai essayé dans ce projet de condenser les trois années d’expérimentations accumulées, en menant une réflexion sur le programme et ses significations. Qu’est-ce que construire une ambassade en Europe aujourd’hui alors que l’on prône l’abolition des frontières ? Que signifie la construction d’un territoire dans un autre territoire ? J’ai donc réalisé un bâtiment hybride, une cible pour « pseudo-terroristes », ce projet a été remarqué et j’ai été invité à exposer à la Biennale d’architecture de Venise en 2000.

La question qui s’est posée alors était de savoir ce que j’allais présenter, car la situation s’était inversée, je n’avais jamais exposé dans une exposition d’architecture. J’ai continué dans la même logique en concentrant ma réflexion sur le thème de la biennale qui était « moins d’esthétique, plus d’éthique ». Cette thématique nous a permis d’identifier un vrai problème, celui des clandestins et de leur passage à travers les frontières. Beaucoup de nos recherches étaient basées sur la fragilité, et en particulier celle de l’utilisateur face à une architecture presque dangereuse. Cette question de la fragilité des corps dans le transport des clandestins m’apparaissait comme une idée intéressante à explorer. Je suis tombé sur un article qui racontait l’histoire de ces jeunes Africains qui se logeaient dans les trains d’atterrissage des avions, dans l’espoir d’atteindre un monde meilleur. J’ai donc inversé le principe et proposé une architecture protectrice du corps, une enveloppe pour clandestin. L’éthique même du projet s’est très vite posée, fallait-il aller jusqu’au bout de cet acte radical d’architecture ? L’architecte, censé être le bras armé du pouvoir, est celui qui structure l’espace de contrôle, alors que je proposais avec « Body in transit » un moyen de contourner les frontières de cet espace. En présentant ce projet, je dénonçais une situation inacceptable, celle des clandestins. Dans une démarche similaire, j’ai refusé de montrer un projet existant pour l’exposition d’ArchiLab 2001, dont le thème était le logement. J’ai préféré produire un morceau d’architecture, soit une chaise appelée « Love me tender ».

Stream : En fait, vous vous attachez à montrer de l’architecture dans l’art, et de l’art dans l’architecture !

Didier Fiuza-Faustino : Oui, cela a été perçu comme ça. Mais pour moi, il s’agit du même processus, depuis les débuts de l’agence jusqu’à la dernière exposition réalisée au Japon, dans laquelle j’ai travaillé sur les faux-plafonds standards de bureaux. Je n’y vois pas de production purement artistique, dans le sens où cette exposition s’inscrit dans une démarche d’architecte. Il ne s’agit pas de stratégie à proprement parler, mais plutôt d’un système de cause à effet, où les choix et les opportunités se sont présentés comme cela, sans préméditation. C’est davantage une stratégie de survie, un temps d’expérimentation, sans subir les contingences liées à un client. C’est dans ce sens que je suis peut-être plus proche du process de l’artiste car que je produis mes propres sujets et programmes. Cette période d’expérimentation et d’exploration, m’a semblé indispensable à l’élaboration d’actes d’architecture.

Le bureau des Mésarchitectures

Stream : Du LAPS, votre agence a évolué vers le « Bureau des Mésarchitectures », le nom de votre agence aujourd’hui, que signifie « mésarchitectures » ?

Didier Fiuza-Faustino : En créant le Bureau des Mésarchitectures, nous sommes passés de l’adolescence à l’âge adulte. Nous parlions de stratégie tout à l’heure, à l’agence nous essayons d’anticiper sur ce qui va arriver. Avec notre positionnement qui s’est construit comme une nébuleuse, un pied dans l’art et l’autre dans l’architecture, nous avons accès aujourd’hui à un nouveau type de commande. Tout le travail réalisé en amont, nous a permis de nous rendre compte que l’on a les clients qu’on mérite. De plus en plus de maîtres d’ouvrage exceptionnels viennent nous chercher, que ce soit avec les collectivités locales ou le milieu de la mode, avec son économie particulière, on arrive à préserver une certaine intégrité grâce à ce besoin permanent d’expérimenter. J’aime bien la série X-Files, non pas pour sa réalisation, mais plus pour le sous-titre du générique : « La vérité est ailleurs » ! J’ai souvent envie d’introduire les discussions avec tout nouveau client par ce postulat : ce que vous demandez ne correspondra pas forcément à ce que vous aurez en définitive. C’est en quelque sorte l’anti-thèse du « WYSWYG » (What You See is What You Get), que nous traduisons au Bureau des Mésarchitectures par What You See Is not What You Get !

C’est ainsi qu’on se positionne et nos clients sont de plus en plus aptes à prendre ce risque et à nous suivre dans cette logique. Un des derniers exemples est le projet réalisé pour le CCA de Kitakyushu au Japon, (Center for Contemporary Art) qui était au départ loin d’être gagné. On a déprogrammé les attentes initiales et c’est cette démarche préalable que les architectes ne font plus depuis des années, cette faculté à renverser un programme, à le repenser, qui a guidé notre intervention. C’est une force qu’il faut savoir développer, car pour nous, il est impensable d’accepter un programme qui arrive tout fait sur la table. La plupart du temps, il est défini par rapport à un existant, un faux-semblant d’analyse, plus que comme quelque chose qui doit être pensé dans son unicité. Or, l’architecte produit de l’unique, c’est en ce sens que le processus de création architecturale rejoint celui de l’artiste.

Stream : Quelle est votre stratégie face aux concours ?

Didier Fiuza-Faustino : Jusqu’à présent nous avons eu la chance d’accumuler les demandes de participation à des concours. Nous nous intéressons davantage aux sujets, moins au système même des concours. Celui de la Cité du Design de Saint Étienne, nous a réellement passionné, et pour celui-ci nous avions été retenus sans aucune référence. nous aimions bien l’aspect hybride et complexe du programme-totalement contemporain – qui consistait à réunir une école, un centre d’art, un musée et une galerie marchande. La matérialisation du programme ne nous satisfaisait pas et l’histoire ne fonctionnait pas, alors nous avons travaillé sur une architecture de la répétition, sans finitude. Une architecture figée à un moment donnée, mais qui pouvait se gangrener au fil du temps.

Stream : La majeure partie de votre production est mise en scène dans l’espace muséal, soit par intervention directe et spécifique dans le Musée ou alors par l’exposition de « pièces » de collection d’architecture expérimentale. Peut-on parler d’une stratégie d’exposition, si l’on prend en compte le fait que les musées soient devenus des monuments incontournables et fédérateurs de l’économie des villes contemporaines ?

Expérimenter l’architecture par l’art

Didier Fiuza-Faustino : La stratégie de visibilité que vous évoquez n’était pas forcément nécessaire au départ, mais elle apportait l’opportunité de construire, nos premiers clients ayant été des musées et des centres d’art. Mais pour le reste, je n’ai pas mené de stratégie de communication, et j’ose espérer que le relais que l’on a pu avoir dans la presse, existe pour l’intérêt qu’ont pu susciter nos projets. Nous avons un site web, qui depuis un an est le même, et il ne diffuse qu’une seule séquence vidéo intitulée « Under discussion ». Les architectes ont bien compris qu’il fallait communiquer leurs projets en dehors des agences, par le biais de publications, de leurs sites web mais aussi par le biais d’expositions. Ici réside le vrai problème entre l’art et l’architecture. Les architectes n’ont pas intégré que l’art était un système de production intellectuelle pour notre discipline, et non pas un vecteur de communication. L’art ne sert pas à faire de la pub aux agences d’architecture. Nous évoluons aujourd’hui dans un système frelaté à cause de l’incompréhension de ce qu’est le monde de l’art. En assistant à des diplômes dans des écoles d’architecture, je me rends compte qu’une majorité d’étudiants se dit qu’il faut mettre un pied dans l’art, car c’est le meilleur moyen d’avoir une visibilité accrue pour se faire repérer rapidement. C’est une grosse erreur de penser cela, car l’art contemporain permet d’expérimenter ce que l’on a pas le temps de faire en agence, où l’on est pris dans un processus de conception et de construction. Personnellement, j’ai fait de l’art mon espace de recherches et développement.

Stream : Donc vous explorez des notions architecturales dans l’art ?

Didier Fiuza-Faustino : Oui, mais sans aucune dépendance à l’économie de l’art, je suis dans une économie de l’architecture. Cette exploration est possible grâce à une évolution dans les types de commandes. Maintenant les commissaires d’exposition sont devenus nos clients, parfois les artistes eux-mêmes, j’emploie la même méthodologie.

Il existe toujours dans la relation avec un client privé un « non-dit ». Le client privé fonctionne avec un principe de proximité, il identifie quelqu’un ou quelque chose qui correspond à son idéal, qu’il vous transmet selon sa propre vision. Commence alors un travail d’interprétation de ce désir, du programme, de compréhension de la personne, qui prend beaucoup de temps.

On me pose souvent la question de savoir comment je fais pour rentabiliser l’agence, et si c’est l’art qui l’alimente ? Ce n’est pas le cas, même si dans ces projets particuliers, nous poussons parfois le client dans ses retranchements les plus extrêmes, jusqu’à la remise en question de son désir et qu’il lui arrive d’abandonner le projet. Malgré cela, je me sens plus à l’aise dans la commande privée, dans
 la relation qui se met en place avec le commanditaire, que dans la commande publique où l’on n’a jamais un seul interlocuteur.

Assumer la banalité

Pour le projet sur le canal Rhin-Rhône à Saint-Sinphorien, nous avons été invités à participer au concours dans le cadre d’une commande publique. L’objet de celle-ci consistait à raser et à aménager toute l’entrée du canal, et à dessiner la cabine de l’éclusier. nous nous sommes donc rendus sur place, toute l’équipe était émerveillée par cette sorte de désolation populaire, qui ressemblait un peu à la banlieue de notre enfance. Difficile alors d’imaginer intervenir sur un site si fort. nous étions face à une vraie question, celle du culte moderne des monuments et du problème de l’identification même du monument. nous avons tenté d’identifier le sujet de la commande, nous ne pouvions pas ne rien dessiner, nous avons alors réfléchi
 à une stratégie à adopter dans le projet, car tout projet pour nous, est une stratégie en soi. Il faut mener une réflexion qui peut aller jusqu’à la remise en question du cahier des charges et avoir un objectif. Celui du canal Rhin-Rhône était de savoir ce qui faisait qu’on identifie un objet architectural comme quelque chose qui a 
de la valeur. La décision de préserver cette cabine d’éclusier est venue assez rapidement, sa non-destruction devenait alors la pierre angulaire de notre proposition. L’ordinaire, le sans-qualité, peut être quelque chose qui a besoin d’exister et qui doit être préservé, et qu’il ne s’agit que d’une question de lecture. Le musée et la conservation ont pris la place de la religion dans notre société, derrière cette position se trouvait une idée que j’aimais beaucoup, celle du « Doppel Gänger », qui signifie que chacun de nous a en lui un double qui le suit. C’est ce que l’on a voulu dire en intitulant notre projet « Docteur Jekyll and Mister Hyde ». La cabine d’éclusier dans son état actuel fait face à son double, mutant, contemporain, les deux co-existent. nous avons remporté le concours. Le moteur du projet résidera dans la reconnaissance et l’acceptation de l’architecture
de l’ordinaire. La stratégie adoptée pour gagner ce concours a été de ne jamais dire clairement que nous allions garder l’ancienne cabine d’éclusier, dans les images que nous avons présentées, cela fut juste un clin d’œil. nos interlocuteurs ne portaient que peu d’intérêt 
à notre discours, et voyaient avant tout la cabine que nous allions bâtir. Notre méthode fut de réunir, régulièrement, tous les acteurs du projet autour d’une table et de discuter, afin de se mettre à niveau, architectes et décideurs. J’ai par exemple évoqué Steeve Austin, « l’Homme qui valait trois milliards », comme métaphore du corps mutant ! L’après-midi, j’emmenais toute l’équipe du projet
 et les décideurs dans les jardins ouvriers de Dôle. En regardant
les petites cabanes de jardin Lapeyre ou Jardiland, je souhaitais désamorcer cette espèce d’agnosie et d’agressivité envers les choses qui font partie intégrante de notre quotidien. En fin de journée, nous avons entendu les décideurs exprimer leur regret sur l’abandon de l’utilisation de la tôle, alors que le matin même, ils ne voulaient pas en entendre parler.

Nommer pour devenir réalité

Chaque projet est en soi une fiction qui un jour peut devenir réalité, c’est pour cela que je donne souvent des noms de films à mes projets. Je nomme le scénario.

Dans l’architecture, il faut sans cesse se justifier, ce qui par ailleurs est très exaspérant. Quand vous êtes prescripteur, il y a un moment donné où vous choisissez une forme, une couleur, un matériau, et vous pouvez raconter et justifier ce choix avec n’importe quelle théorie, c’est avant tout un choix personnel qu’il faut assumer comme tel. Par extension, moi je donne les clefs dans les titres que je choisis. En philosophie, cela s’appelle le nominalisme, une chose existe à partir du moment où vous la nommez. C’est une notion fondamentale pour moi.

Pour en finir avec la question de la stratégie, l’agence n’a jamais eu jusque-là de stratégie globale de développement, mais a toujours usé de stratégie au travers de ses projets. Les noms mystérieux donnés à l’agence relèvent plus d’un positionnement personnel, le LAPS était une référence aux groupuscules terroristes des années 70. J’aimais bien le débat mené sur la question du passage à l’acte, la Bande à Bader, Fraction Armée Rouge, on ne condamnait pas systématiquement l’action, qu’elle soit armée ou pas. On pouvait l’expliquer et surtout en discuter. Aujourd’hui c’est impossible, en architecture l’heure est au passage à l’acte, au combat. Avec le Bureau des Mésarchitectures, nous avons souhaité développer, au début, à l’instar de Gordon Matta Clark, le fait que l’architecture n’était pas quelque chose qui devait forcément perdurer. Dans ses travaux, il a révélé que l’architecte n’était pas seulement l’instrument du pouvoir ni celui qui matérialise l’immortalité.

Stream : Mais justement Gordon Matta Clark est devenu artiste, et l’architecte construit encore des monuments. Parce que comme vous le disiez tout à l’heure, l’architecte est le bras armé du pouvoir, même si vous avez la place du fou du roi.

Didier Fiuza-Faustino : Je pense que l’architecte doit explorer de sorte à mettre en place de nouveaux protocoles de négociation avec le pouvoir et le capital, quitte à prendre le risque de ne plus être un architecte.

Cet article a été publié dans Stream 01 en 2008.