Un espace hybride inaugurant la modernité

Les Champs-Élysées naissent d’une perspective dessinée par Le Nôtre, d’un geste éminemment spatial et visuel sur le territoire. Considérez-vous néanmoins qu’on ne peut le comprendre qu’en le considérant dans une optique philosophique ?

Les « jardins à la française » sont couramment appelés « jardins cartésiens », ce qui relève à la fois de la description et de la métaphore. (Cette dénomination est d’ailleurs injuste, puisque c’est à André Le Nôtre que nous devons la plus célèbre forme de jardins européens, mais il semble difficile de former un adjectif à partir de son nom.) Si l’on devait décrire cette forme de jardins en un mot, le terme serait « géométrisé » : à une époque où l’idéal était de réduire la connaissance à des règles mathématiques –  la mathesis universalis de René Descartes  –, la géométrie a pris de nouvelles dimensions esthétiques et éthiques. La géométrie de ces jardins comprend de longs axes droits et symétriques, exacerbant le point de fuite à l’horizon. Ils s’organisent selon une configuration panoptique autour de l’architecture du château, rythmés par des arbres d’alignement taillés en formes géométriques claires et précises, avec un traitement général monochromatique visant à éviter de mettre en compétition les couleurs et les formes (à la manière de ces architectes qui estiment qu’exposer des œuvres d’art au sein d’un bâtiment distrait, voire détourne, l’attention de l’architecture !). Il s’agit bien d’une esthétisation de la géométrie qui manifeste la tension entre la complexité du baroque et la pureté du classique, entre l’organique et le géométrique, entre le naturel et l’artificiel.

Le Nôtre a laissé peu d’écrits au sujet de ses projets, il est donc impossible de savoir à quel moment et sous quelle forme ont émergé les intuitions qui ont donné lieu à ses inventions principales, mais il apparaît évident que cette esthétique s’explique en grande partie par la sublimation de son environnement quotidien et de son parcours d’études. André Le Nôtre venait en effet d’une famille de jardiniers. Son père était en charge du jardin des Tuileries, où la famille vécut quelque temps, avant qu’il n’achète une parcelle de terrain et y fasse construire une maison sur ce qui deviendra plus tard, sous la supervision de son fils, les Champs-Élysées. Le jardin formel fut donc la première vision du monde d’André Le Nôtre, vision qu’il finirait par porter à son apogée esthétique et au rang de gloire nationale.

Après avoir appris l’art des jardins au sein de sa famille, les mathématiques, la peinture et l’architecture au Louvre, André Le Nôtre reçoit une formation lui permettant d’allier art et science afin de perfectionner sa pratique du paysage. Rappelons les liens qui unissent le plus modeste potager et la masure du paysan, le manoir familial et son parc attenant, ou encore le jardin des Tuileries et le palais du Louvre. La question du rapport d’échelle est essentielle, et le génie de la première grande création de Le Nôtre, Vaux-le-Vicomte, tient en partie au fait qu’elle englobait, sans les surpasser, les limites de la perception humaine. Le geste spatial du grand jardinier découle des images et paysages dont il était à la fois l’héritier et le porteur.

Il est amusant que votre question se termine par les mots « optique philosophique », utilisés dans le sens familier de « manière philosophique ». Plus littéralement, nous pourrions évoquer la façon dont l’historien de l’art Erwin Panofsky expliquait dans La Perspective comme forme symbolique (1927) que les formes optiques inscrites dans une perspective linéaire – apparues dans la peinture italienne du Quattrocento et fondamentales dans les jardins formels à la française – comportent des implications théologiques et métaphysiques inhérentes. Ces formes constituent donc véritablement une « optique philosophique », dans le sens d’un système optique porteur de connotations philosophiques.

Au-delà de Le Nôtre, voyez-vous les Champs-Élysées comme une expression emblématique du système de perspective à l’œuvre dans le jardin à la française ?

À leur origine en 1667, lorsque Louis XIV en confie le projet à Le Nôtre, les Champs-Élysées (qui ne prendront ce nom qu’en 1709) formaient une extension visuelle des Tuileries, mais ils se transformeront très rapidement en une route connectant le palais des Tuileries au château de Versailles, créant avec ceux-ci un lien tant esthétique que pratique. Ils offraient une vaste perspective depuis les Tuileries, s’étendant vers l’extérieur en direction du château de Versailles et servaient de « Grand Cours » jusqu’au domaine royal de Saint-Germain-en-Laye et au-delà. Les Tuileries étant un palais royal, la perspective formalisée par cet axe majeur représentait concrètement et formellement un dessein royal, à la fois emblématique et symbolique.

La perspective linéaire est tout à la fois une manière de voir, d’organiser, de représenter et de créer. Au sein de ce système, tout point de vue comporte un point de fuite sur lequel il s’aligne. On sait que le chemin le plus court entre deux points est la ligne droite, qui donne sa forme aux alignements d’arbres et aux routes pour satisfaire à leurs fonctions utilitaires. De même, la rectification d’un labyrinthe urbain par la création de grands boulevards (un projet inauguré à l’époque de Le Nôtre et qui atteint son apogée avec les transformations haussmanniennes du xixe siècle) améliore la situation des transports et facilite le contrôle des foules tout en formant un symbole de pouvoir. En ce sens, un large axe central placé dans une perspective linéaire constitue un puissant symbole. Le Nôtre n’est pas à l’origine de son invention, puisque la structure de l’axe central sert de signe de pouvoir depuis des temps immémoriaux, mais c’est à lui que l’on doit son inscription dans une vaste structure symbolique au service de l’entreprise de glorification du Roi-Soleil.

De quelle manière La Dioptrique et Le Traité des passions de Descartes peuvent-ils avoir influencé l’œuvre de Le Nôtre ? Les influences des deux hommes l’un sur l’autre peuvent-elles être prouvées ?

Descartes n’était guère intéressé par l’esthétique, qui se plaçait au demeurant en bas de la hiérarchie philosophique occidentale, mais nous savons, grâce à quelques lettres datant de 1641, qu’il connaissait l’œuvre de Le Nôtre. Quant à ce dernier, ses études et sa position sociale le faisaient appartenir au même milieu que Descartes, Mersenne, Gassendi et bien d’autres penseurs à la pointe de la philosophie, de l’optique, des mathématiques, de la mécanique et des beaux-arts de l’époque. Pour ce qui nous concerne, la question historique de leurs influences réciproques revêt moins d’intérêt que la manière dont l’esprit du temps, correspondant à une configuration particulière des connaissances et de la pratique, éclairait et reliait ces deux figures.

Quels sont les points communs entre les Champs-Élysées et des chefs-d’œuvre de Le Nôtre comme Versailles ou Vaux-le-Vicomte ?

Dans les jardins formels à la française, l’architecture du château remplit plusieurs fonctions : elle offre, comme dans un tableau de la Renaissance, une fenêtre sur le monde (le monde clos, artificiel et utopique du jardin) ; elle établit un point de vue en perspective précis sur le jardin (le transformant en une sorte de tableau) ; et elle détermine la structure architectonique dont le jardin constitue un prolongement (d’où la géométrisation du jardin). En résulte un jardin semblable à un tableau, mais que l’on peut pénétrer et dans lequel la déambulation révèle de multiples surprises. C’est ce que l’on peut qualifier de « style Le Nôtre ».

Cela étant dit, tout comme chaque tableau véhicule un message différent et peut être sous-tendu par une métaphysique distincte, chaque jardin possède sa valeur d’usage et son esthétique fondamentale propre. Lors de sa brève existence comme domaine de Fouquet, Vaux-le-Vicomte était dédié aux plaisirs extravagants de la noblesse, ce qu’illustrent bien les illusions optiques inspirées des jardins baroques italiens qui nous saisissent lorsqu’on traverse l’espace fantasmatique du jardin. Elles étaient perçues comme une illusion merveilleuse, une frivolité magnifique. Versailles, au contraire, porte la solennité du pouvoir sacré du Roi. L’espace symbolique s’exprime selon une échelle extra-humaine et par la valorisation du point de fuite à l’infini, symbole d’absolutisme. Les Champs-Élysées se distinguent de ces deux jardins en cela qu’ils représentent un prolongement de l’urbain ouvrant vers le rural, qu’ils sont un espace hybride, esthétique et pratique : l’inauguration de la modernité dans ce qui était encore fondamentalement une ville médiévale. C’est ce que nous appellerions aujourd’hui un « espace mixte » : un jardin au sens large du terme.

On fait souvent remonter les origines théoriques de la modernité à Descartes, mais pensez-vous que le travail de Le Nôtre sur les Champs-Élysées la spatialise concrètement ?

La modernité possède de nombreuses origines dans des endroits divers. L’une des principales, établie par Descartes, Pascal et d’autres au XVIIe siècle, est marquée par la mathématisation de l’infini. Jusqu’alors, l’infinitude servait de prédicat pour décrire les attributs transcendants de Dieu, un signe de ce qui existe au-delà des limites de la compréhension humaine, un symbole de l’incommensurabilité entre l’humain et le divin.

Mais l’infini a pris des fonctions radicalement différentes, tant mathématiques que pratiques, avec l’invention du calcul infinitésimal. Afin d’éluder l’ostensible hérésie d’une telle théorisation, deux régimes d’infinitude ont été différenciés, l’un théologique (l’infini) et l’autre mathématique (l’indéfini) : une transcendance absolument inaccessible, distincte d’un monde parfaitement calculable. Cette bifurcation a eu des effets esthétiques : comme Panofsky l’a montré dans La Perspective comme forme symbolique (1924) au sujet de la peinture, et comme je l’ai exposé dans Miroirs de l’infini (1992) au sujet des jardins, l’apparition du point de fuite a établi une manifestation concrète de l’infini, un infini au sein du monde, chargé de portées symboliques.

Par conséquent, concernant Le Nôtre, que ce soit à Vaux-le-Vicomte, Versailles ou aux Champs-Élysées, l’utilisation de la perspective linéaire dans l’élaboration des plans de ses jardins a créé ce que l’on a pu appeler une « géométrie morale », fondée sur la double signification de l’infini. La représentation optique de l’infini au point de fuite ayant été « captée » dans le jardin, elle se dote de connotations symboliques. (La procédure de la « vue captée » est apparue dans la France du XVIIe siècle, soit au même moment, quoique de manière indépendante, que la création sino-japonaise du shakkei, les « paysages empruntés », manière d’incorporer la vue sur un paysage lointain dans le jardin grâce à des plans de composition soignés.) De cette façon, le sublime de la nature, ses qualités transcendantes, ainsi que le domaine théologique lui-même, sont devenus parties intégrantes de la beauté « terrestre » des jardins.

Dans un sens figuré, le « kilomètre zéro » de la modernité se trouve donc précisément à l’infini, comme cela s’est matérialisé dans plusieurs jardins parisiens ou des alentours au xviie siècle. Toutefois, la croyance selon laquelle la nature peut être conquise et la transcendance appréhendée peut être considérée comme une pure hubris. Nous avons en effet assisté à la destruction des jardins de Versailles à plusieurs reprises, et, aujourd’hui, le kilomètre zéro – le point zéro des routes de France – est le parvis de Notre-Dame, où la grande cathédrale qui a inspiré la foi des Français pendant des siècles se dresse désormais en ruines.

Le Nôtre s’est attiré la critique de travailler « contre » la nature, d’être un « ennemi » de la nature. Cela vous paraît-il fondé ? La maîtrise rationnelle de la nature relève-t-elle d’une volonté de dominer ou de comprendre ?

Nous devons la conception du jardin « contre » nature au bon mot du duc de Saint-Simon sur les jardins de Versailles, estimant que le geste de son jardinier consistait à « forcer la nature ». Ce qui rend un tel jardin « cartésien » est précisément la confluence de la mathesis et de la technique – savoir et pouvoir –, une idée emblématique de l’époque. Nietzsche, Foucault et d’autres nous ont appris depuis que le savoir est toujours une forme de pouvoir. Cela étant dit, le jardin doit être conçu comme une « troisième nature », faisant la médiation entre la nature sauvage et le paysage cultivé. Le jardin idéal est peut-être celui dans lequel « la force de la nature » est en équilibre avec la volonté de « forcer la nature ».

La théâtralisation qui mêle sur les Champs-Élysées l’expression du pouvoir absolu à celle de la technique vous semble-t-elle propre à Le Nôtre et à ce territoire ?

Les prototypes de la théâtralisation du paysage en France se trouvent à Vaux-le-Vicomte et à Versailles, tous deux lieux de pouvoir et de plaisirs. (Il convient de rappeler que Versailles n’était qu’un pavillon de chasse sous Louis XIII, associé au pouvoir et aux plaisirs mais dépourvu de mise en scène, excepté concernant les rituels associés à la chasse.)

C’est sous Louis XIV que Versailles a accueilli les festivités les plus extraordinaires, marquant l’apothéose du spectacle du pouvoir dont les points culminants étaient l’organisation de grands festivals – Les Plaisirs de l’Isle enchantée (1664), Le Grand Divertissement royal de Versailles (1668) et Les Divertissements de Versailles (1674). Au cours de ces événements, le paysage, l’architecture, la poésie, le théâtre, la musique, la danse, le ballet, les jeux d’eau, les feux d’artifice, la gastronomie et la mode vestimentaire se conjuguaient – chronologiquement et spatialement, dramatiquement et symboliquement – en une œuvre d’art totale. Le Roi considérait d’ailleurs les jardins eux-mêmes comme un spectacle et avait ainsi défini trois itinéraires pour les découvrir, décrits dans le guide Manière de montrer les jardins de Versailles. Je me permets une seule anecdote sur le rôle de la technique dans la théâtralisation du pouvoir : afin de permettre le fonctionnement des nombreuses fontaines de Versailles, une gigantesque pompe, véritable bijou technologique, la « machine de Marly », a été créée pour fournir Versailles en eau. La pression était toutefois insuffisante pour permettre le fonctionnement simultané de l’ensemble des fontaines. Quand le Roi empruntait l’un des itinéraires, des guetteurs accompagnaient le cortège pour signaler l’approche du Roi et de ses courtisans et déclencher les jeux d’eau dans leur champ de vision. La situation des Champs-Élysées se situe aux antipodes de ce type de théâtralisation du paysage, malgré certaines similarités formelles : il s’agissait d’incarner une expansion urbaine plutôt qu’une utopie pastorale ; un lieu ouvert de transit plutôt qu’un monde fermé de rituel ; un espace pratique d’habitation et de production plutôt qu’un domaine symbolique de plaisirs et de pouvoir.

Pensez-vous que la mise en scène des sciences et techniques réalisée par Le Nôtre dans la conception des Champs-Élysées ait pu marquer durablement leur ADN ?

Pendant le règne de Louis XIV, la Princesse Palatine fit la remarque qu’« il n’y [avait] pas d’endroit, à Versailles, qui n’[eût] été modifié dix fois » : pendant des décennies, les jardins connurent des transformations permanentes. Ce propos doit nous rappeler que le nom même de « Versailles » recouvre une grande hétérogénéité, alors même que trop souvent il la masque. Lorsque nous parlons de Versailles, de quel Versailles s’agit-il véritablement ? De celui de Louis XIII ? De Louis XIV ? De la Régence ? De Louis XV ? De Louis XVI ? De Napoléon ? De Louis XVIII ? Des périodes de négligence du XIXe siècle ou des reconstitutions du XXe siècle ? Des projets de reconstruction ou des critiques déconstructivistes ? La réponse à cette question aura des incidences sur le moindre acte de conservation et de restauration. Pour autant, il n’y a pas de réponse sans équivoque, précisément parce que la temporalité et l’histoire font de Versailles un palimpseste, une entité hybride. Pour présenter l’argument de manière hyperbolique, il suffit d’évoquer la manière dont les fleurs colorées étaient peu considérées dans le Versailles de Louis XIV, alors qu’elles couvraient le Versailles de Marie-Antoinette. De même, le hameau de la Reine n’aurait pas été concevable sous le règne de Louis XIV. Le genius loci possède toujours une réalité plurielle.

Le cas des Champs-Élysées est bien différent. Alors qu’il est aisé de reconnaître dans le Versailles d’aujourd’hui les strates de toute son histoire, les Champs-Élysées n’ont plus aucune ressemblance avec la création de Le Nôtre. Versailles était et demeure une utopie esthético-politique ; les Champs-Élysées sont devenus l’antithèse d’un jardin, une mutation monstrueuse de la vision de Le Nôtre, un paysage urbain dystopique dont le point de fuite ne révèle plus l’infini symbolique d’un Dieu et d’un Roi, mais l’arche de la Défense, symbole du quartier des affaires où pouvoir, image et technique sont articulés par le flux ininterrompu du capital international anonyme.

Utiliser la métaphore génétique de l’ADN revient à évoquer à la fois la sélection et la mutation, la reproduction et l’hybridation, la création et la dégénérescence. Il convient de rappeler que la construction de Versailles repose sur la spoliation de la première grande création de Le Nôtre, Vaux-le-Vicomte, immédiatement après la chute de Fouquet : cent arbres du parc de Fouquet furent déracinés et replantés dans les tout nouveaux jardins royaux, dans un geste comparable à une transplantation d’ADN. En 1999, j’ai été témoin de la destruction de Versailles par le cyclone qui a balayé la France, transformant les jardins en une vaste nature morte, une sorte de vanitas. Après son passage, le jardin ressemblait à ces étranges tableaux d’Hubert Robert représentant l’abattage des arbres durant l’hiver 1774-1775. À la suite de cela, le travail de restauration a ramené les jardins à un état antérieur, effaçant les effets du traumatisme naturel et réintroduisant les effets d’un traumatisme artificiel, celui de « forcer la nature » selon une approche opérée à l’origine par Le Nôtre. La marche du temps s’est inversée, l’histoire s’est arrêtée, la nature a été contenue, et les formes du jardin sont retournées à la primauté de la géométrie cartésienne intemporelle. Dans un article intitulé « Nécrologie pour les arbres de Versailles » (“Obituary for the Trees of Versailles”, Architecture New York, 2000), je soutiens que « le jardin formel doit porter les vestiges de son histoire sédimentée » et que « les marques du temps, de l’histoire et de la destruction doivent être conservées ». Je souhaiterais la même chose pour l’avenir des Champs-Élysées.

Cet article a été initalement publié en février 2020 dans le catalogue d’exposition Champs-Élysées : Histoire & Perspectives, co-édité avec le Pavillon de l’Arsenal.