L’émergence d’une nouvelle spatialité

Philippe Chiambaretta : Ton travail d’architecte puise dans la science des concepts que tu appliques à l’architecture. (De fait, tes travaux sont davantage ancrés dans le monde scientifique que purement plastiques – même si on les retrouve également dans le domaine de l’art contemporain, sous la forme d’événements comme la Biennale d’architecture de Venise, des expositions, ou encore au Centre Pompidou à Paris.) Cette dimension prospective a pris place dans de nombreux lieux. D’où vient ce goût pour la recherche et les expérimentations scientifiques ?

Philippe Rahm : J’ai suivi mes études d’architecture à l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne. À cette époque, l’architecture en Suisse était en transition, suite à l’arrivée du post-modernisme, marqué par le début de l’enseignement d’Aldo Rossi à l’ETH à Zurich. Le post-modernisme, qui cherchait à produire du sens avec des formes géométriques empruntées à l’histoire classique ou antique, ne trouvait que peu de matière en Suisse. Le patrimoine architectural helvétique comporte essentiellement des architectures du Moyen-Âge plus ou moins bien dessinées ou encore une myriade de bâtiments destinés à la petite bourgeoisie. Tout ceci étant bien loin des grands tracés, formes et figures (belles routes, perspectives de la Renaissance, palais bien dessinés) qui servaient de base à l’enseignement des théories post-modernes d’Aldo Rossi. La référence et les analogies se sont alors déplacées de la forme au matériau, notamment à travers les expérimentations d’Herzog et de Meuron ou de l’élève de Rossi : Miroslav Sik.

Physiologie des matériaux

Ces architectes ont ainsi peu à peu fait référence à l’histoire culturelle des matériaux, qu’ils soient bon marché, comme l’éternit, l’asphalte, le cuivre (dans les zones industrielles de la périphérie de Zurich) ou bien plus chics, comme le verre ou la pierre – dont on connaît l’utilisation chez Zumthor. Ce dernier a particulièrement développé l’idée de la sensualité des matériaux, à la suite de Jacques Herzog et surtout de Sik qui parlaient déjà de la température (la froideur ou la chaleur) de certains matériaux – mais ces notions demeuraient liées à une dimension culturelle ou contextuelle de la ville.

Mon travail a débuté sur cette histoire des matériaux ; mais j’ai quitté la référence analogique pour une relation plus chimique, physique, électro-magnétique ou physiologique au matériau, en abandonnant donc le rapport au contexte narratif ou culturel. Il n’y avait pas de lien spécifique avec les autres départements d’ingénieurs de mon école, mais j’ai gardé de mes études une forme de rigueur scientifique ; les écoles d’architecture comme d’art, en Suisse, sont assez scolaires et insistent sur les méthodes. En ce qui me concerne, j’ai conservé ce cadre (la rigueur, les méthodes) en l’appliquant toutefois à d’autres idées : en déplaçant les centres d’intérêt. Si je suis allé « contre » ce que j’ai appris, c’est en affectant le contenu plus que la forme : j’ai conservé une manière d’agencer les idées, une logique scientifique, une manière scientifique de faire de l’architecture tout en déplaçant les références.

Philippe Chiambaretta : Cette rigueur, dans la façon de construire un projet architectural, correspond-elle selon toi à une spécificité suisse ?

Philippe Rahm : J’ai enseigné dans plusieurs écoles, dans différents pays, et il est vrai que le niveau général des étudiants varie en fonction des pays ; en France, disons qu’il pourrait s’élever. Ceci étant, c’est davantage lié à des écoles qu’à des pays – du fait d’enseignants, d’une dynamique qui se crée soudain dans une certaine école.

Philippe Chiambaretta : Dirais-tu que la formation architecturale en Suisse est très sélective, d’un accès difficile (comme c’est le cas en Espagne, par exemple) ?

Philippe Rahm : Non, à mon époque en tout cas, n’importe quel bachelier suisse pouvait s’inscrire ; mais en première année, le taux d’échec était de 50%. Ce n’est donc pas à l’entrée que la sélection se fait.

Philippe Chiambaretta : À la période à laquelle tu finis tes études et commences ta recherche, parle-t-on déjà de la notion de climat ?

Philippe Rahm : Je suis sorti de l’école en 1993 et à ce moment-là, on parlait de matériaux dans leur sens sémantique ou symbolique, mais pas de climat.

Philippe Chiambaretta : C’est donc une démarche qui t’est propre, un intérêt personnel pour les caractéristiques physiques, atmosphériques et biologiques des matériaux, qui a conduit tes recherches ?

Philippe Rahm : Oui, même si nous étions aussi influencés par les références de la génération précédente, à savoir l’arte povera – mais dans lequel on a saisi une prise en compte très physique, chimique des choses ; je pense à une œuvre d’Anselmo par exemple, deux pierres fixées par une salade. Les réalités biologiques (en l’occurrence le processus de dégradation, puisque la salade se détruit et que l’assemblage se défait) étaient intégrées dans la forme de l’œuvre. Ce sont des éléments qui nous ont intéressés, et dans nos premiers projets, on a essayé de comprendre comment le béton se transforme avec le temps, quels sont les composants du béton, ses agrégats (phosphates…), et comment sa décomposition par l’érosion vient de nouveau alimenter le sol en nutriments nécessaires pour la photosynthèse. Le travail a débuté ainsi, et en s’intéressant à la physiologie des matériaux, on a bien sûr pris en compte des questions de climat, d’humidité d’air, d’oxygène… puisque ces éléments ont une interaction avec les matériaux.

Philippe Chiambaretta : C’est donc l’arte povera qui fait le lien entre l’approche scientifique et artistique de l’architecture : comme une clé reliant les aspects scientifiques et plastiques de ton travail ?

Philippe Rahm : Oui, certaines expériences de l’arte povera ont été très importantes pour nous, dans un rapport qui relevait non pas de l’art mais davantage de l’architecture, avec des questions de pesanteur, d’oxydation des matériaux. Les œuvres de Richard Serra par exemple, autour de la notion de stabilité et d’équilibre, s’appuient sur des réalités concrètes, sur un monde totalement matériel et non narratif ; de même Germano Celant insistant sur le fait que les objets ou les œuvres ne disent rien d’autre que ce qu’ils sont.

Philippe Chiambaretta : Le contraire du post-modernisme, donc.

Philippe Rahm : Oui – mais ce sont des idées qui étaient déjà présentes dans le Nouveau Roman des années 1950, ou dans la musique expérimentale de John Cage pour qui les sons ne doivent pas représenter autre chose qu’eux-mêmes – et qui viennent certainement de plus loin, des impressionnistes ou de Mallarmé : une tradition qui envisage la réalité des choses pures, d’un langage qui ne dit pas autre chose que ce qu’il dit.

Philippe Chiambaretta : Comment s’est développé ce travail de recherche dans les années 1990 et 2000 ? Quels étaient tes axes de recherche et dans quel écosystème œuvrais-tu ?

Philippe Rahm : On a commencé par participer à des concours en Suisse romande ; au début, j’étais un « jeune bureau d’architecte qui gagnait des concours », dont l’un assez important, pour deux bâtiments et une place de village – mais la réalisation du projet a ensuite été refusée par vote populaire. On a commencé assez rapidement, entre 1993 et 1998, sur ces thématiques de physiologie du matériau et de son comportement dans le temps. Puis, en 1998, on a été l’une des équipes invitées pour l’Exposition nationale suisse à Neuchâtel : on a perdu le projet, mais un basculement s’est fait. La recherche qu’on menait sur les matériaux s’est à ce moment doublée d’une réflexion sur l’homme et l’habitant. On s’est posé la question de l’impact de l’architecture sur l’homme : si la salade d’Anselmo est attaquée par l’oxygène, qu’en est-il de l’homme ? On s’est en fait interrogé sur le lien entre les matériaux architecturaux et l’homme. Au même moment se produisait l’arrivée d’internet, des téléphones portables, et la multiplication des écrans : autrement dit, l’arrivée de toute une nouvelle dimension invisible et électro-magnétique, d’un monde d’ondes. La question se posait de savoir comment ces ondes, qui modifient l’espace, puisque qu’on parle désormais d’autoroutes de l’information, modifient aussi la physiologie humaine. En 1998, autour de quelques projets, on a ainsi recherché l’influence de l’air, de la lumière sur le corps des habitants et on a commencé à travailler avec des scientifiques de l’université de Lausanne. Il était très simple à l’époque d’entrer en contact avec des spécialistes de divers domaines, des physiciens ou des biologistes – ce que nous avons fait, et nous avons pu rencontrer des spécialistes des hormones, de la lumière, des champs électro-magnétiques… C’est donc en 1998 que ce lien s’est fait.

Le corps habitant

Philippe Chiambaretta : Au moment de l’arrivée d’internet, moment où des antennes sont posées partout dans Paris et où le public s’interroge sur d’éventuelles maladies liées à ces « architectures invisibles ».

Philippe Rahm : Oui, un moment où plus rien n’est fixe et où les choses se dématérialisent ; mais ce qui nous caractérisait à l’époque, dans un contexte d’engouement généralisé pour la dématérialisation, c’est que nous envisagions cette dématérialisation d’un point de vue physiologique, en nous demandant si elle posait un rapport particulier à l’espace. À cette même période, la question de l’influence des ondes (les rayonnements non ionisants) sur la santé engendrait un certain nombre de réactions : des recommandations étaient données pour éviter une trop grande exposition aux ondes, surtout chez les enfants, on essayait de placer les antennes loin des écoles, etc. Il y avait donc une série d’éléments qui transformaient le rapport à l’espace.

Philippe Chiambaretta : Et comment ces questions qui, a priori, ne sont pas immédiates dans une pratique constructive de l’architecture, s’intègrent-elles à partir de 1998 dans des projets architecturaux ?

Philippe Rahm : On est devenu plus exigeants à ce moment-là… et de fait on s’est mis à perdre des concours ! Disons que notre démarche a été d’essayer de refonder un nouveau vocabulaire formel et architectural en partant de nos questionnements. Nous avons donc repris les éléments traditionnels de l’architecture, mais d’un point de vue physiologique ; l’espace par exemple, que l’on peut définir comme une certaine quantité d’air entre des murs, est aussi une quantité d’air qui a des propriétés chimiques et que l’on respire.

Nous avons fait un catalogage des thèmes traditionnels, en effectuant une réévaluation du langage architectural, qui a trouvé sa place dans le champ de l’art parce que ce dernier offre la possibilité de questionner et de réinventer les langages visuels et autres. On a donc été invité dans des expositions : en 2001 au MOMA de San Francisco, où nous avons présenté une pièce intitulée Melatonin Room, fondée sur la question des hormones (plus précisément sur la réaction de la mélatonine en fonction de l’intensité et du spectre électro-magnétique de la lumière) puis, en 2002, à la Biennale de Venise, avec l’Hormonorium. Jusqu’en 2004-2005, nous avons ainsi travaillé sur des pièces qui étudiaient les possibilités de réévaluation du langage architectural du point de vue physiologique.

Philippe Chiambaretta : Dans ces années 2000, l’évolution du regard sur la terre, sur les problèmes de réchauffement climatique… a-t-elle influencé ton travail ?

Philippe Rahm : Jusqu’en 2004-2005, mon travail était lié à des questions de perception de l’espace : comment le corps perçoit l’espace ; puis, à partir de 2005, j’ai travaillé davantage sur les phénomènes extérieurs : la météorologie, le climat… On est passé d’une architecture physiologique à une architecture météorologique, et il est vrai que durant la période 98-2004, moment de l’approche physiologique, il était assez difficile de trouver des commandes, ces sujets intéressaient peu de gens. Tandis que l’aspect météorologique est un phénomène qui a trouvé une résonance avec les thématiques de développement durable et de réchauffement climatique, et a intéressé davantage de gens. L’énergie, le chauffage, les techniques de ventilation, etc., sont devenus des points importants, voire incontournables dans le bâtiment et ont rejoint les éléments de l’invisible sur lesquels on travaillait. Nos recherches ont de fait trouvé une forme de validité dans ce contexte.

Cependant, des confusions ont eu lieu avec le monde de l’art : on a pensé que mon travail venait d’Yves Klein – alors qu’à l’époque, je ne le connaissais pas, et que nos démarches sont presque antithétiques dans la mesure où chez Klein, le problème de l’énergie ne se pose pas et qu’il est dans la pure dépense tandis que mon travail part d’un renfermement, d’une totale isolation qui les rend autonomes par rapport à l’extérieur.

Philippe Chiambaretta : Mais précisément, par quelle conscience est motivée cette idée d’économie qui te distingue de Klein et trouve un écho dans les préoccupations des années 2005 ? C’est une préscience des événements qui vont se poser ?

Philippe Rahm : C’est plutôt un hasard. Mon travail était dès le départ fondé sur une lecture inversée de la philosophie de Hegel, pour qui l’architecture est l’art le plus imparfait, parce qu’il est conditionné par la pesanteur et autres contraintes. De fait, selon Hegel, les formes ne sont pas tant dues à l’architecte qu’à des contraintes (la gravité, le climat…) et l’architecte a une liberté très limitée ; il peut simplement mettre de l’ordre dans la nature, de la symétrie dans les lignes. Pour Hegel, cette caractéristique est un point négatif qui place l’architecture au bas de la hiérarchie des arts, tandis que la poésie est au sommet, en tant qu’art libéré de toute contrainte physique. Pour moi, au contraire, cette contrainte physique est un atout et, je me suis dit qu’il fallait précisément rematérialiser l’architecture et l’emmener vers le monde sensible, sensuel. Par rapport à ça, j’ai toujours voulu donner plus d’importance à ces données physiques et climatiques qu’à des éléments narratifs, liés à des symboles ou des signes.

Les nouveaux enjeux écologiques ont donné une importance à ces travaux, mais j’ai une « petite théorie » à ce sujet. Actuellement, on retrouve une forme d’ancrage de l’architecture dans une forme de réalité énergétique, et on revient à des nécessités techniques et physiologiques : on doit ainsi s’interroger sur la température de chauffage, sur le taux d’humidité qui varie en fonction de la respiration et donc du nombre de personnes, parce que ces éléments permettent le calcul du volume d’air à ventiler sans perte d’énergie. Ces notions qui redeviennent importantes, redonnent un sens physiologique à l’architecture. Je pense que l’architecture était physiologique au début du xxe siècle : l’architecture moderne part de l’hygiénisme, d’une volonté sanitaire – on peut même dire qu’elle est issue de ces enjeux sanitaires – que l’on pense à Haussman, ou plus spécifiquement aux constructions des sanatoriums, mais aussi au Bauhaus ou à Le Corbusier. Même si les baies vitrées ne soignent pas vraiment la tuberculose, l’architecture permet cependant d’améliorer l’hygiène et la santé. Mais à partir des années 1920, c’est-à-dire à partir de la découverte des antibiotiques, l’architecture perd cette mission : tout le programme moderne, soudain, tombe, du fait de l’efficacité des médicaments. On se réintéresse alors aux vieilles villes, aux ruelles tortueuses et mal ventilées qu’on détestait au XIX^e parce qu’elles étaient synonymes de maladies, maintenant que les antibiotiques le permettent. L’intérêt pour les villes historiques peut s’expliquer ainsi – mais, de fait, l’architecture flotte un peu, ne sait plus quelle est sa mission, et se met à raconter des histoires : c’est le post-modernisme, c’est Robert Venturi (avec sa caserne de pompiers rouge), toute une conception qui perdure aujourd’hui encore, chez de jeunes architectes. Mais les enjeux du développement durable redonnent une réalité à la physicalité de l’architecture et réduisent son approche sémantique.

Philippe Chiambaretta : Ta présence dans des galeries d’art n’est donc pas le signe d’une fuite de l’aspect matériel de l’architecture ; bien au contraire, on comprend que ton travail veut être fidèle à la réalité de l’architecture et que tu souhaites te confronter à la construction ; et si aujourd’hui, tu gagnes à nouveau des concours, c’est peut-être parce que les jurés sont plus sensibles à ces sujets. Peux-tu nous parler de certains de tes projets, de la façon dont la recherche menée ces dix dernières années trouve dorénavant un écho dans la construction ? Comment vois-tu, contre la position de Hegel, un intérêt particulier à la matérialité de l’architecture ?

Météorologie d’intérieur

Philippe Rahm : Revenir sur la matérialité de l’architecture nous oblige à sortir des références habituelles dont on dispose pour définir les formes, le choix des couleurs, etc. De la même façon que j’avais réévalué les éléments de composition architecturale d’un point de vue physiologique, je les ai ensuite réévalués selon un angle métérologique. Alors que le XIX^e siècle opérait un classement selon des formes comme les colonnes, les escaliers, les plafonds… c’est-à-dire des éléments visibles, solides, on peut dire aujourd’hui que les éléments importants ne sont plus ceux-là mais des éléments invisibles, les entre-deux : le vide, la température, l’humidité – l’espace lui-même. Dans cette mesure, je pense que ce travail est totalement architectural, puisqu’il porte sur l’espace lui-même et non pas sur l’enveloppe de l’espace.

J’ai commencé à m’intéresser à ces éléments météorologiques, comme la vapeur, la température, la lumière, et en même temps, j’ai tenté de requestionner les éléments de composition. J’ai ainsi remplacé les éléments traditionnels que sont la symétrie, la multiplication, l’addition, l’inclusion… par des principes météorologiques qui mettent en action, en mouvement, les éléments d’architecture : ce sont donc non plus la symétrie ou l’inclusion, mais la convexion, l’évaporation, la pression, la conduction, etc., qui guident la composition architecturale.

J’ai ainsi proposé pour un concours, un projet dont le principe de ventilation était la colonne vertébrale ; on me l’a d’ailleurs reproché, arguant qu’on ne pouvait pas structurer le projet sur un courant d’air… Mais précisément, tout le renversement du processus architectural auquel je tiens était là – et ce reproche est en fait une belle formule pour définir mon travail. Je pars des réalités techniques, liées à des exigences actuelles de réduction d’énergie, pour inventer les formes. On dessine d’abord les radiateurs, la ventilation, et ensuite on fait les formes et on dessine les espaces. Les ingénieurs climatiques ne viennent plus en aval, mais en amont.

Philippe Chiambaretta : Même si les paramètres de confort, d’énergie, sont des composantes déterminantes, la morphologie du bâtiment est tout aussi essentielle ; tu dois donc, dans la construction, traiter la fonction de l’enveloppe, et traiter le passage de l’ambiance extérieure à l’ambiance intérieure…

Philippe Rahm : Sur le choix des matériaux, j’essaie de voir s’il monte rapidement en température ou pas, s’il a une forte inertie ou une forte conductivité thermique ; le béton et le métal réagissent fortement à la chaleur extérieure, par exemple, et on fait un choix par rapport à cet aspect. Cela influe sur la question des couleurs aussi : le noir ou le blanc transforment les longueurs d’ondes en chaleur ou renvoient la lumière. Les formes aussi peuvent se matérialiser, puisque l’air chaud est plus léger et donc les coupes se dessinent ainsi en fonction de l’air chaud ou froid, de l’air humide ou sec (le premier étant plus léger que le second, d’où une découpe à l’intérieur des salles de bains). Je regarde comment ces éléments influencent les différents choix et le dessin du plan ; au fil des projets, on a réussi à maîtriser assez bien l’intérieur. L’étape suivante porte sur l’enveloppe.

Philippe Chiambaretta : As-tu des exemples concrets récents ?

Philippe Rahm : Le projet de l’Epadesa, à la Défense, qui est un projet plus complexe que d’autres, pour lequel on essaie d’intégrer la relation à l’environnement immédiat. C’est un grand bâtiment de neuf étages, avec une façade sud et une façade nord donnant sur des HLM. On a donc conçu la répartition des intérieurs par rapport à la ventilation, pensé l’utilisation de tous les interstices comme réservoirs d’air neuf, de circulation de lumière… Il s’agissait en quelque sorte d’évaporer l’architecture en diminuant ou en entrouvrant les épaisseurs pour laisser passer l’air et la lumière. De même, le volume du bâtiment a été ouvert pour ne pas bloquer les vents du nord et accumuler le froid ; on a donc cherché à laisser passer le vent pour que le bâtiment ne soit pas un obstacle et ne produise pas une accumulation de froid dans le quartier situé à l’arrière.

Philippe Chiambaretta : Cette approche atmosphérique du bâtiment peut donc amener à une nouvelle formalisation, une nouvelle architecture.

Philippe Rahm : Oui, pour moi c’est l’ambition : une ambition plus architecturale que politique ou écologique. Je suis plus intéressé par la manière dont cette vision peut changer les formes architecturales que par l’enjeu politique, dont en fait je me sers pour appuyer ce renouvellement des formes. Le côté écologique est une contrainte que j’accepte, mais pas une fin : je n’utilise pas l’architecture pour répondre à des principes écologiques qui la dépasseraient. C’est une nouvelle réalité qui peut faire sortir l’architecture du plein, et peut même recentrer l’architecture sur son propre sujet ; alors qu’elle s’était un peu perdue parce qu’elle ne parlait plus que du plein, du visuel, du solide, aujourd’hui on peut revenir sur l’air, et faire émerger une nouvelle spatialité.

Philippe Chiambaretta : Tu prends donc cette contrainte comme une donnée et non comme une fin – ce qui me semble une bonne chose, si on veut éviter de transformer ces éléments en dogmes.

Philippe Rahm : C’est devenu un dogme parce que les architectes ne se sont pas emparé de ces contraintes avant les techniciens. Si les architectes n’avaient pas continué à travailler comme dans les années 80, s’ils n’avaient pas refusé de comprendre ces nouvelles réalités, elles n’auraient pas été ainsi imposées pour elles-mêmes. Le retrait des architectes a fait que ce sont les techniciens et les marchands de matériaux qui s’en sont saisis et les ont imposées. Mais il fallait intégrer ces nouvelles données, et les architectes, depuis, ont compensé leur retard initial : même les enfants de Rem Koolhas maintenant, ou les enfants du numérique de Greg Lynn basent leurs formes sur des questions de renouvellement et fondent leurs projets sur les fluides, l’air…

Philippe Chiambaretta : Oui – et si on prend cette vision au sérieux, non pas comme une coquetterie du moment mais comme un principe de réalité face auquel on essaie de se comporter de façon scientifique, il me semble que cela ouvre une nouvelle façon d’aborder les projets. Cela donne de nouvelles mesures, de nouvelles données bien plus quantifiables que les signes ou le récit, par rapport auquel il est difficile d’évaluer l’efficacité d’un bâtiment.

Cependant, dans la construction d’aujourd’hui, un élément a pris le dessus sur tous les autres : celui de l’énergie – parce qu’il est facilement mesurable, et qu’il représente une économie concrète, en particulier dans les bureaux. Il devient, ou va devenir, une norme, comme les normes de sécurité. Or, ce que montre ton propos, c’est que les dimensions les plus intéressantes à explorer aujourd’hui sont celles de l’invisible, de l’immatériel – dimensions peut-être moins faciles d’accès pour les bureaux d’étude ou les marchands de matériaux, mais qui ouvrent des pistes pour les architectes. Et particulièrement dans le champ plus spécifique du bureau, pour lequel on dit qu’il faut favoriser le bien-être des gens afin qu’ils soient plus innovants ; le bureau doit donc créer une atmosphère qui soit propre à telle ou telle société. Cela peut rejoindre ton travail, qui recrée une atmosphère par des odeurs, une température, un degré d’humidité…

Philippe Rahm : Sur la question de l’environnement du bureau, outre la prise en compte des conditions physiologiques (la quantité de lumière, la qualité des spectres émis), je pense qu’il ne s’agit pas d’aller vers l’optimal ou le plus homogène mais au contraire de créer des diversités. À la différence d’Yves Klein, chez qui on était dans la totale ouverture, ou de Le Corbusier, qui recherchait l’optimisation parfaite des climats, aujourd’hui il s’agit d’aller vers la création de différentiels, de gradients de température, de lumière….

On peut composer des bureaux avec des endroits plus ou moins éclairés, avec plus ou moins d’intensité ou de chaleur selon qu’ils soient des lieux de transit ou qu’on y reste un certain temps, et créer ainsi une cartographie spatiale climatique. Mais là encore, on peut renverser la chose ; on pourrait en effet imaginer que ces propos ouvrent sur un déterminisme fonctionnaliste des lieux, alors qu’il s’agit plutôt d’offrir des possibilités, entre 19 et 21° par exemple, dont les gens peuvent disposer librement. On peut donc envisager cette mise en place non comme une optimalisation préréglée mais comme la création de qualités spatiales qui ont des variétés et qui sont adaptables.

Philippe Chiambaretta : L’un des points intéressants en effet, dans l’environnement du bureau tel qu’il est pensé aujourd’hui, est la dichotomie entre, d’une part, une grande normalisation (due à une logique de production qui tend vers des éléments calibrés, un standard uniforme) et, d’autre part, un besoin pour l’individu de micro-climats spécifiques pour travailler, passer un coup de fil….

Philippe Rahm : Oui, et on peut justement séparer : proposer des endroits très étanches acoustiquement, ou au contraire très ouverts. La modernité selon moi est là, dans la capacité à offrir des variations de son, de température, d’humidité – des variétés spatiales dans lesquelles différentes fonctions se mettent en place suivant les moments de la journée, le travail, les désirs des gens.

(Cet article a été publié dans Stream 02 en 2012.)